В странах Западной Европы в годы раннего христианства гимном называлась любая духовная строфическая песня. Позднее это название относилось лишь к новым песням с определенным ритмом, структурой. Первым известным автором латинского гимна был Исидор Севильский, оставивший три фрагмента в строфической форме, близких к светской лирической песне. Исполнение гимнов было введено в церковную обрядность миланским епископом Амвросием (IV век). Ему принадлежало несколько гимнов, быстро распространившихся во всех странах Западной Европы. Уже в V–VI веках практика богослужебного исполнения гимнов становится повсеместной, хотя из-за сопротивления консервативных церковных деятелей жанр получил признание только в XIII веке. В VII–VIII веках он распространяется в Испании, Галлии, Англии, позднее — в Германии, Италии. Начиная с VII века составляются особые сборники — гимнодии. Сочинение католических гимнов продолжалось вплоть до XIX века, главным образом в монастырях.
Жанр гимна пользуется популярностью у профессиональных авторов (чаще всего он встречается в музыке, предназначенной для церкви, или религиозно-концертной музыке). По мере своего развития древнее церковное певческое искусство (преимущественно a cappella или в сопровождении органа) трансформировалось в чисто инструментальное, зачастую с сохранением сакральных смыслов и без слов. Это стало особенно актуальным в нашей стране в советское время, когда был введен запрет на духовную музыку.
Медитативность в творчестве Альфреда Шнитке (1934–1998) прослеживается с 1970-х годов и на уровне концепции, и на уровне музыкального языка. Как отмечает Евгения Чигарёва (р. 1939), «становление медитативной концепции происходит в первую очередь в Гимнах для камерного ансамбля (1974–1979)». Безусловно, связь данного цикла произведений с духовной традицией является опосредованной. Это индивидуально-авторское сочинение, в нем нет стилизации, не соблюдается древний канон, хотя автор и цитирует знаменный распев.
В беседах с виолончелистом Александром Ивашкиным (1948–2014) композитор поделился замечаниями по этому поводу: «В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в Гимнах еще, пожалуй, нет — было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов».
Цикл назван так по одной простой причине — в первом Гимне, соч. 96 (1974) для виолончели, арфы и литавр цитируется трехголосное песнопение «Святый Боже» (в расшифровке Максима Бражникова). По словам композитора, «опыт вживания в архаическую интонационную логику» в определенной мере отражает медитативный характер цикла.
Колорит второго Гимна, соч. 97 (1974) для виолончели и контрабаса — отрешенно-мистический. Музыкальная ткань плетется из следующих микроэлементов, выстроенных в своего рода иерархическую цепочку – звук, интервал, аккорд, линия. Итогом этого символического восхождения по «лестнице Иакова» становится звучание в финале пьесы одного из константных элементов музыки Шнитке, обертонового звукоряда, который впервые появляется именно в этом произведении.
В беседе с Дмитрием Шульгиным композитор так вспоминал предысторию создания третьего Гимна, соч. 98 (1975) для виолончели, фагота, клавесина и колоколов (литавр), посвященного Александру Ивашкину: «Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина „Дневные звезды“. В фильме он сопровождает отпевание царевича Димитрия. Я тогда немножко знал о крюковом многоголосии — „варварском“, с параллельными секундами, квартами как консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма. (Все это было в 50-х годах — до публикаций сборников Успенского.) Я решил использовать эту технику в фильме. (Регент — консультант по церковной музыке — в фильме была еще и другая церковная музыка — отнесся скептически к хору, сказав, что это ничего общего с русской церковной музыкой того времени не имеет, но как пример реставрации того стиля возможен.) Затем […] Гидон Кремер попросил меня дать ему для ленинградского концерта „Русская музыка“ какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве основы хор из фильма».
Четвертый Гимн, соч. 134 (1974–1979) для виолончели, контрабаса, фагота, клавесина, арфы, литавр и колоколов был создан как финал этого цикла. Его «финальные» свойства прослеживаются, прежде всего, через характер тематизма: остроритмизованное движение мотивных и гармонических комплексов напоминает народные плясовые наигрыши в духе скоморошьего искусства. Как отмечает музыковед Валентина Холопова, «такой тип образности нетипичен для Шнитке; возникает невольная аналогия с русскими балетами И. Стравинского, являющимися, видимо, одним из стилистических истоков Гимна 4». Важную роль в создании красочного «стереофонического» целого играет фактурно-тембровая организация произведения: все оно представляет собой «многоэтажное» соединение различных полиструктур (полифония пластов, полиритмия, полигармония). Особая роль в этом процессе принадлежит гармонии. Итоговые, «финальные» свойства Гимна IV проявляются и в том, что в нем стягиваются нити от предыдущих. В нем использован состав инструментов, суммирующий состав всех трех Гимнов.
Они, с одной стороны, стоят особняком в творчестве Шнитке (композитор больше не обращался к этому жанру), с другой — то новое, что возникло именно здесь, получит продолжение во многих его произведениях 1980-х годов. Возможно, этот цикл для камерного ансамбля впоследствии сподвиг Николая Корндорфа на создание трех Гимнов для разных составов (1987–1990). Слушателям предоставляется уникальная возможность услышать все Гимны Шнитке в рамках одной программы, что в современной концертной практике случается довольно редко.
Художник-нонконформист Михаил Шварцман (1926-1997) — одна из самых загадочных фигур своего поколения. Он был мистиком, философом и педагогом, создателем концепции «иератической живописи». «Иератический» в переводе с греческого означает «культовый, священный, жреческий». «Иература» — личный термин Шварцмана, центральное понятие его системы, структурный закон универсума — потаенная праоснова Видимой и Невидимой Реальности, Первопринцип, по которому строится многоуровневая иерархия космогонических сил и начал. Шварцман разрабатывал эту иератическую структуру, где знак приобретал независимый духовный и теологический смысл. Он верил, что искусство не должно выражать авторское «Я». Каждое произведение являлось системой зашифрованных глубинных знаний, языком абсолютов и чистых истоков искусства. В понимании художника идеи должны были приходить свыше в форме божественных откровений — в этом, по его мнению, и заключалось главное различие между трудом живописца и стезей иерата. «Я — иерат, — говорил он. — Тот, через кого идет вселенский знакопоток. Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия». Михаил Шварцман собственноручно готовил доски и изготавливал левкас, писал свои работы в темперной технике, классической для иконописи, намеренно избавляясь от всяческой фигуративности и обращаясь к энергии символа. Его иератической философии были свойственны фатализм и строгая иерархичность. Духовным стержнем для художника являлось стремление к «утверждению мира, как дара и благодати». Перед картинами Шварцмана словно образуется особое заряженное поле — при долгом рассмотрении можно ощутить, что прикасаешься к чему-то непостижимому, будто перед тобой канонический образ из древнего храма. Глядя на его работы, мы соприкасаемся с проблемой новой сакральности, концепцией искусства как своего рода священнодействия.