«В начале был ритм» — считает София Губайдулина (р. 1931), создавшая в 1984 году одноименную пьесу для ансамбля ударных инструментов, посвященную выдающемуся перкуссионисту Марку Пекарскому (р. 1940). И эта сентенция имеет под собой глубинное основание. Древняя сигнальная система — некий праязык, в основе которого лежат ритмические импульсы. В ХХ веке в музыке произошел определенный крен в сторону остинатности — многократного повторения мелодического или ритмического оборота. В частности, «музыка машин» и «симфония гудков» как явление реального звукового ландшафта обусловили интерес к музыке для ударных в молодой стране Советов, до начала гонений на формализм внесшей заметный вклад в развитие авангардных стратегий в искусстве — достаточно вспомнить хотя бы Антракт ударных из оперы «Нос» (1927–1928) Дмитрия Шостаковича (1906–1975), где батарею из 9 (!) инструментов можно уподобить сигнальной системе. «А далее было забвение», как говорит в одном из интервью Марк Пекарский. «6 декабря 1976 года в Московском Доме ученых состоялся первый концерт моего Ансамбля ударных инструментов. К тому времени мне были известны всего два ударных опуса. Дмитрий Дмитриевич Шостакович в 1928 году разразился Антрактом к 3 картине I действия оперы „Нос“, написанным исключительно для ударных. Сергей же Сергеевич Прокофьев в 1934 году необыкновенно удачно „растревожился“ с помощью четырех ударников в музыке к спектаклю Камерного театра Александра Таирова „Египетские ночи“».
Начиная со второй половины 1970-х благодаря деятельности Марка Пекарского у советских композиторов растет интерес к «ударному» саунду. Началось все с сонаты «Тотем» (1976) Вячеслава Артёмова (р. 1940) для шести исполнителей — по сути, первого сочинения в СССР, написанного специально для ансамбля ударных. К сегодняшнему дню их список насчитывает больше 200 названий. Свою лепту внесли София Губайдулина с девятью сочинениями, Эдисон Денисов (1929–1996) с пятью, Альфред Шнитке (1934–1998) с тремя и многие другие авторы. Возможно, волну интереса запустил также Эдисон Денисов, написавший методическую работу «Ударные инструменты во второй половине XX века» (1974), позднее расширенную и изданную в виде теоретического труда «Ударные инструменты в современном оркестре» (1982). По сути, Пекарский и Денисов выстроили свои уникальные сигнальные системы, практическую и теоретическую, давшие импульс для «ритмических конструкций», по аналогии с названием одного из циклов художника Юрия Злотникова (1930–2016), который создал и серии работ под названием «Сигнальная система», и одноименный трактат с теоретическим обоснованием собственного творческого метода.
Искусствовед Ирина Горлова пишет: «В многоголосье экспозиций художника „Сигналы“ выделялись обескураживающим аскетизмом, сдержанностью, подчас предельным минимализмом форм и средств. „Поправленную“ временем белизну вертикальных листов бумаги одинакового размера нарушали окрашенные красной, черной, серой, синей красками круги, линии, зигзаги, чаще всего немногочисленные, тщательно отобранные автором из арсенала форм, при помощи которых он строил „модели наших чувственных переживаний“».
Подобная фигуративность встречается и в рукописной (частично графической) партитуре пьесы Бориса Тищенко «Таинственные соплеменники», где объем нотного материала занимает всего одну страницу. Остальной массив — это «инструкция к применению» на 4 (!) страницах, также прилагается «схема взаимоотношений порядка и времени в ряду от 1 до 23». Этот единичный структуралистский опыт в творческой биографии Бориса Тищенко близок по своей эстетической составляющей исканиям Пьера Булеза с его опытами в области конкретной музыки и в равной степени – «сигнальной системе» Юрия Злотникова. Из авторского описания (орфография и пунктуация рукописи сохранены): «Композиционной задачей этой пьесы является установление точного ритмического и интонационного порядка, долженствующего создать впечатление несистематизированного чередования. Основной принцип пьесы – использование всех, неповторяющихся, временных промежутков от 1 сек. до 23 сек. и всех 24-ех перестановок из 4-х звуковысотных элементов». На уровне тембровой системы любопытны следующие комментарии композитора — об алеаторичности состава ударных инструментов: «Пьеса должна играться на четырех неопределенновысотных ударных инструментах, желательно одного семейства: 4 разновысоких том-тома или 4 бонга, или 4 деревянных коробочки, или 4 темпль-блока и т. п., или на той или иной сопряженной по тембру комбинации из этих инструментов (напр.: бонги-коробочки) по желанию и возможностям исполнителя. […] Пьесу следует рассматривать как композиционный этюд, а также как пособие для исполнителей-ударников, помогающее овладеть техникой счета и (звукоизвлечения.)?»
Евгения Кикодзе в своем эссе «Система Злотникова» пишет: «Если искать современные Юрию Злотникову параллели его новому абстрактному письму, то ближе всего тут обнаруживаются графические партитуры 40–50-х годов, содержащие набор знаков, не поддающихся непосредственному переводу в определенные звуки и длительности, которые встречаются у подавляющего большинства композиторов второй половины XX века, например, Джона Кейджа, Сильвано Буссотти, Маурисио Кагеля, Карлхайнца Штокхаузена. Такой способ записи музыки выглядит как обычный нотный текст, в который включены геометрические символы, цветные или черно-белые пятна, линии различной длины и толщины. Разноцветные кривые линии различной толщины обозначают, например, разные манеры пения. Такие произведения сопровождаются авторскими указаниями, разъясняющими идею композиции, и инструкциями по ее реализации. К разноцветным элементам переходит и Злотников – и протосигналы уступают место собственно „Сигнальной системе“».
Одним из самых близких Юрию Злотникову был художник Борис Турецкий, входивший в группу, которая разрабатывала эстетические концепции на научной основе. Первое прямое соприкосновение Бориса Турецкого с современной западной живописью произошло в конце 1950-х, на выставке в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов и Американской национальной выставке в Сокольниках, где были показаны различные версии абстрактного экспрессионизма. Но в противовес «искусству действия» с его спонтанным эмоциональным взрывом и культом артистического транса Турецкий вместе со Злотниковым ставят во главу угла аналитический метод, почерпнутый из математики, кибернетики, лингвистики. В черно-белых «пространственных» композициях Бориса Турецкого, как и в работах Злотникова, особая роль отведена ритму, но в отличие от Злотникова каждая из них посвящена лишь одному элементу, который автор намеренно оставляет в состоянии пластической неопределенности: пространство листа словно заставляет его деформироваться, порой теряя геометрическую четкость и превращаясь в пятно.