В середине 1920-х годов молодой художник Владимир Стерлигов (1904–1973) приезжает в Ленинград и начинает работать под руководством Казимира Малевича. В своих «Текстах об искусстве» он писал: «Я учился у Малевича. И после квадрата я поставил чашу. От Филонова взял напряженное внимание к микрочастице поверхности, от Малевича — ощущение супрематичности природы Вселенной, от Татлина — национальные свойства, от Матюшина — импрессионистический кубизм». В рамках образовательного процесса Стерлигов начинает развивать малевичевскую «теорию прибавочного элемента», благодаря которому одна живописная система перестраивается в другую. Позже художник вместе со своей женой Татьяной Глебовой (1900–1985) найдет собственный «прибавочный элемент» — две линии, прямую и кривую, и сформулирует концепцию «чашно-купольной системы», где формы чаши и купола находят отражение в макро- и микроструктурах Вселенной.
Татьяне Глебовой было 17 лет, когда произошла революция, в 1920-е годы она училась в Петроградской консерватории, дружила с великой пианисткой Мариной Юдиной, затем попала в студию «мастеров аналитического искусства», где работала под руководством Павла Филонова, познакомилась с Александром Введенским и Даниилом Хармсом. Война застала ее в родном Ленинграде, где художница провела первый год блокады, а в эвакуации в Алма-Ате она познакомилась со своим будущим мужем Владимиром Стерлиговым. Вместе они жили и работали 30 лет. «После смерти я буду райским художником, — сказала как-то Татьяна Глебова, — мне всегда представляется, что, умерев, я попаду в Рай и буду там расписывать райские чертоги...»
Тогда же, в 1920-е, Ленинградскую консерваторию заканчивает молодой композитор Гавриил Попов (1904–1972). В 1926–1927 годах он закончил свою новаторскую Камерную симфонию (Септет). В ней сочетаются две для того времени противоположных тенденции: попытка выработать новую технику письма и усиление роли мелодического начала. Как пишет музыковед Сергей Уваров в новом научном издании футуристической оперы «Победа над Солнцем», на идею черного квадрата Малевича повлияла совместная работа с Матюшиным в 1913-м году — черный квадрат фигурировал в качестве декорации к опере. Примерно в то же время Матюшин находит ключевые элементы своего фигуративного языка, заменяя геометрические пропорции квадрата на кристаллические и линеарные формы. Эта беспредметная парадигма преломляется следующим образом: «форма как кристалл» — с вариациями количества граней (от 4 и более), а также «форма как процесс» — линии, направленные в бесконечность, как бы за пределы листа (оба термина также введены в музыковедение выдающимся ученым и композитором Борисом Асафьевым).
Эти находки, наследующие мягкому «импрессионистическому кубизму» Матюшина, в дальнейшем нашли отражение в живописи и графике многих художников-нонконформистов. В свою очередь концепции «форма как кристалл» и «форма как процесс» применимы к симфоническому мышлению Гавриила Попова. Автономные мелодические линии инструментов, то и дело переплетаясь между собой и сливаясь в tutti, замыкаются в кристаллическую форму Камерной симфонии. На первый план выходит свобода авторского замысла. В музыке Попова, как и в многомерной кристаллической структуре Матюшина, угадывается стремление передать цветные переливы граней, внутреннюю подвижность фактуры. Так и в работах Стерлигова и Глебовой, восходящих к открытиям Матюшина 1910-х годов, каждый цвет получает свою линию, а их преломления и метаморфозы рождают пластичную форму, наполненную новым колоритом.
Гавриил Попов закончил Септет 16 марта 1927 года. Премьера состоялась в Малом зале Московской консерватории. При переиздании в 1971-м он получил новое название — Камерная симфония, более соответствовавшее масштабу произведения. Новое название станет аргументом в споре об авторстве первой русской камерной симфонии. Известно, что Николай Рославец в том же году сделал наброски камерной симфонии, оконченные 60 лет спустя Александром Раскатовым, а в 1935-м написал еще одну, исполненную впервые только через 70 лет. Партитура Попова, многократно исполнявшаяся в конце 20-х — начале 30-х гг., ставшая одной из «визитных карточек» музыки советской России, демонстрирует, однако, серьезные различия в творческих устремлениях двух активных членов тогдашней Ассоциации современной музыки (АСМ). Попов в большей степени ориентировался на неоклассическое письмо, тогда как Рославец в ранних набросках обращается к первому образцу жанра — Камерной симфонии Шёнберга.
Септет Гавриила Попова — выдающийся образец авангарда 1920-х. Параллельно с Прокофьевым, Хиндемитом и Шёнбергом он пришел к разнотембровому ансамблю. Партитура написана для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса. В основу положен принцип кадрового контраста. Композитор сталкивает гротеск и лирику, пафос и иронию, романтизм и необарокко, «монтируя» состояния подобно конструктивистам. При всем том, Септет обладает чисто симфонической логикой развития (в отличие от конструктивистского монтажа или возврата к баховским формам развития у Хиндемита). Исследовательница творчества Попова Инна Ромащук отмечает, что «это касается […] индивидуализации каждой из 4 частей цикла с особой ролью начала (первая часть), как „сжатого конспекта“ всего сочинения, лирическим центром (Largo) и финалом разработочного типа» (центральный эпизод которого — виртуозная фуга).
Работа Льва Нусберга (р. 1937), представленная на выставке, непосредственно связана с первым авангардом и наследием Матюшина, продолжателями которого в том числе являлись Глебова и Стерлигов. Малевичевским «прибавочным элементом» для Нусберга стало движение. В то же время «Движение в пространстве» (1921) — одна из самых известных работ Михаила Матюшина.
Возглавив в 1962 году содружество художников, работающих в области геометрических и кинетических построений и конструкций, Лев Нусберг в 1964-м стал создателем арт-группы «Движение». Занимался кинетическими объектами, используя разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, железо, пластик, фабричные отходы. «Я брал два или три геометрических элемента и строил из них свои вариации, используя воображаемое пространство ритмических структур, и все это под музыку Баха, Палестрины или джаз».
Программа «Манифест русских кинетистов» была напечатана в середине десятилетия в Англии в журнале Studio International. Нусберг писал: «Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и всевозможными оптическими эффектами, с изменением температур и различными запахами и, конечно, с музыкой».