Одним из самых ярких неформальных пересечений композиторов и художников-нонконформистов можно считать использование числового сюжета и математических принципов композиции, которые наполняются разнообразными символическими фигурами и знаковыми системами. Математика дает общую истину: Бог — точная единица Вселенной. В свою очередь любое другое число есть сумма единиц. Цифровые коды и выверенные геометрические пропорции как содержание некого сакрального знания — такого рода числовые тайны занимали многие поколения художников и мыслителей, в том числе и шестидесятников. Некоторые из них были разгаданы благодаря изысканиям в области высшей математики и применению законов физики во взаимосвязи с музыкой. К примеру, известен факт многолетнего общения академика Бориса Раушенбаха (1915–2001), занимавшегося высшей математикой и разработкой систем управления космическими кораблями, и композитора Николая Каретникова (1930–1994).
Работы Михаила Чернышова (р. 1945), в особенности цикл «Удвоения» (1977), словно впрямую иллюстрируют идею пары периодичностей в музыке, как бы встраивая потенциального зрителя в герменевтический круг и говоря ему: «Понимание никогда не начинается с нуля: невозможно найти начало — мы уже в процессе; воспринимайте часть через целое и целое через часть». Из других неявных параллелей «Удвоений» Чернышова с музыкальным искусством — фактурные особенности: принцип композиции художника схож с музыкальными лексемами, среди которых тема в удвоении или использование удвоений в аккорде (основного, терцового или квинтового тонов).
Для работ Франциско Инфанте (р. 1943), одного из корифеев отечественного авангардного искусства, «основополагающими стали метафизические знаки — Точки и Спирали, в которых воплощается абсолют формы и содержания, их универсальная константа. Главной идеей для Инфанте оказывается тотальное всеединство, где земные законы неотделимы от космических, где микро- и макроформы тождественны друг другу». Иными словами, согласно Фридриху Шлейермахеру (1768–1834), форма и содержание составляют двуединство. Также в ряде таких работ Инфанте, как цикл «Бесконечно возможные части бесконечно возможного целого» (1973), угадываются очертания кристаллической решетки и фракталов (понимаемых как математические категории), а также движение монад Готфрида Вильгельма Лейбница. Также в ряде таких работ Инфанте, как «День-Ночь» (1963), можно увидеть применение геометрических (конструктивных) фракталов из квадратов. Данный творческий метод перекликается с исканиями Ивана Вышнеградского (1893–1979) – одного из пионеров четвертитоновой музыки (наиболее характерный образец – «Этюд на тему магического квадрата», op. 40, 1957/1970).
Творческий метод Софии Губайдулиной (р. 1931) часто строится на конструктивной идее числа, композитор наделяет его сакрально-мистическим смыслом. Музыковед Валерия Ценова (1960–2007) выделяет типологическую черту, характерную для творчества Губайдулиной в целом: «Красота числовых отношений, интуитивно, стихийно достигаемая в творчестве, оказывается, в конечном счете, отражением высших „божественных“ законов». Числовые сюжеты становятся ядром практически каждого из сочинений композитора — в музыке прослеживается ряд Фибоначчи, а также близких и производных от него последовательностей — ряда Люка и Евангельских чисел. Как отмечает в своей статье о творчестве композитора исследователь Валентина Холопова (р. 1935), в 1990-е годы музыкальное мышление Губайдулиной, основанное на принципе антитезы, «обогатилось новыми темами и композиционными приемами». Один из репрезентативных примеров — сочинение «Танцовщик на канате» (1993) для скрипки и фортепиано, в котором игра на струнах рояля стеклянным стаканом и использование металлических наперстков сменяется традиционным звукоизвлечением на клавиатуре. Эта пьеса как будто бы иллюстрирует один из известных афоризмов Франца Кафки (1883–1924): «Истинный путь идет по канату, который натянут не высоко, а над самой землей. Он предназначен, кажется, больше для того, чтобы о него спотыкаться, чем для того, чтобы идти по нему».
Числовые коды другого толка можно встретить практически в любом опусе Николая Каретникова. Даже в кажущихся очень строгими математических рамках додекафонной матрицы композитор нашел свой индивидуальный стиль и манеру, неповторимый кристаллически выверенный поэзис, отличающий его двенадцатитоновую музыку от большинства сочинений современников в период их увлечения новыми возможностями этого языка. Каретников в течение 37 лет был убежденным адептом «классической» серийной додекафонии, на основе которой выработал свой «стоический» стиль. Он не отказывается от тональности там, где она оправдана конкретным замыслом, и интегрирует двенадцатитоновую технику с иными принципами композиции. Ему удалось перешагнуть через экспериментальность языка нововенцев, органично сочетая серийность с отечественной симфонической традицией. В музыке для кино и театра Каретников широко использовал палитру всех доступных на тот момент музыкальных стилей и методов композиторского письма. Когда началась эра электронной музыки, он принципиально оставался адептом акустических возможностей инструментов классического симфонического оркестра.